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【观点】中国书法的历史高度和当代困境(上)

2018-06-19 14:38:23 来源:艺术家提供作者:
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  沈尹默曾这样评论书法:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它显示惊人的奇迹——无色而具图画的绚烂,无声而具音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡。”当然中国书法的奇迹更在于它的历史悠久、源远流长、亘古不断。中国书法艺术植根于中华民族的肥美沃土,深受中国传统文化的熏陶和滋养,几千年间,保存的书法经典极为丰富,书法名家层出不穷,书法风格可谓五彩缤纷、蔚为大观。但近代以来,随着中国社会政治、经济、文化和社会的深刻变革,中国书法艺术总体上相对中国封建社会已经是极大的落后了。当代市场经济社会功利主义的盛行,使得书法艺术更加呈现出前所未有的危机。如何传承发展几千年的民族独特艺术,已经不仅仅是文化界应该深刻探讨的课题了。

  一、中国书法的历史高度与美学建树

  中国封建社会二千多年的历史,汉字的创立到发展成熟,其艺术性得以极大扩展:从书体来看,中国书法有篆隶楷行草的发展成熟;书法风格上有晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、明书尚态、清书尚势的粗概总结。从帝王将相到门阀世家、从文化精英到普通民众乃至贩夫走卒,书法艺术广受推崇普及。历代科举取士,书法必为第一课;书法的形式和载体广泛多样,从民间楹联、商店牌匾、书房挂轴,到官方碑刻、文人书札等等,书法艺术在封建社会文化中几乎扮演着无处不在的角色。中国封建社会在文化史上有过焚书坑儒、三武灭佛、清代的文字狱、禁止冷落道教等文化运动,但很少听说打击压制中国书法艺术。相反,历代诸多帝王钟爱书法,上行下效促进了书法艺术的积极发展和传承。如晋朝不少王公贵胄,后世帝王如唐太宗、宋徽宗、宋高宗、清康熙、乾隆等,一部帝王书法史,占据中国艺术史重要地位,可见书法艺术在中国封建社会地位是如此至高和普及。中国书法艺术在封建社会能够得以辉煌的发展,广泛受到社会各阶层的普遍欢迎,乃至与政治融合的亲密无两,作为一种文化现象,尤其值得我们深思。中国书法是美化汉字的书写艺术,唯独汉民族空前发达,其他民族望尘莫及。“熟知并非真知”,这句话用于形容中国的汉字艺术最为合适不过。古往今来,尽管论述汉字艺术的著作洋洋大观,但对于什么是中国书法艺术,很难下一个准确的定义。因为书法艺术是哲学,更是美学,而且是具备汉文化特色的哲学和美学。中国古代的书法理论,所用书法术语众多而抽象,如韵、趣、神、势、涩、疾、道、拙、巧等等,深具中国哲学和美学的特色以及汉语系统的模糊性和直觉性,不似西方美学哲学的清晰和思辨。汉字的基本构成,无非点和线的空间结构,基本规则就是用笔、章法和结体,以计白当黑的手段巧妙地分割空间。汉字的形而下,撇捺折勾,并不复杂,小学生尚可为之。最简单的却又是最复杂的,书法的真正深刻之处,在形而上方面,即情性而非形质。艺术是有意味的形式,意味即气息就是它的深邃处。佛言“一花一世界,一叶一如来”,同理可言“一字一乾坤,一字一如来”。书法之妙在于意味,超越语言而直入人的心灵。书不尽言,言不尽意,立象以尽意。孙过庭《书谱》言书法“故可达其情性,形其哀乐”,“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨”,充分道出书法的表达“心”的功能。古人以书法立象,表达言语所不能诉说的情感,这是书法艺术的表情达意功能。观物取象,符合古老民族的直观、体悟思维,这一思维方式在汉字的产生和书法艺术的发展中得以淋漓尽致的体现。道可道,非常道,中国书法艺术需要妙悟、体会,感悟到了也很难清晰讲出来。黑格尔说过美是难的,中国书法艺术更难的是入门容易登堂奥者难。书法艺术不是一堆线条的堆积,真正的书法,字字流溢着感情和性灵。书法具有抒情的功能,这是书法作为艺术的先决条件之一。蔡邕《笔论》有曰:“书者,散也。……为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月;纵横有可象者,方得谓之书也。”“散”,即“不自检束”,“不自检束”则可进入抒情状态。同时,由于书法艺术以来自自然形象却又远离了自然形象的字体造型、抽象线条作为艺术材料,所以,“为书之体,须入其形”,每一个字或笔画似乎都成了有生命的个体,“若左若行”、“若愁若喜”,他们被赋予作者的生命和情感。于是,那些“纵横有象”的线条、图案,变作了一种容纳书者丰富感情并向欣赏者传递某种情感的艺术形式,从而可以达到主客体之间的相互眷顾。康有为表述的更为直白,“能移人情者,乃书之极致”,将情感的表达视作书法艺术第一标准。书法艺术最典型地体现了中华民族的思维特征,也深刻影响着中国文化的其他方面。

  书法艺术蕴含着民族独特的思维方式和思想感情,是它在封建社会得以辉煌发展的重要原因之一。日本学者真田但马说,“中国书法艺术的高度发展可以考虑有种种原因。在称文字为精灵的一种古代信仰中,对于文字特别重视,中国文化的这一特点可能是书法艺术高度发展的原因之一。再者,从很早就发明了毛笔、帛、纸张之类的书写用具,也可能是原因之一。而汉字这种文字的造型上的特征,则应当作为根本原因来考虑”。汉字和毛笔的特殊性,产生了中国书法特有的艺术形式和笔法,在此基础上表现书家的精神世界和审美意蕴。对文字的重视和运用书写工具,是书法艺术繁荣的浅层原因,根本原因在汉字造型,在书法中蕴含形而上的哲学和美学等。有学者说中国书法是中国文化的核心。书法艺术简约不简单:从书法构成的色彩来看,最基本的就是黑白二种色彩,一幅完整的书法作品,加上红色的印章,就是三种色彩;书法不同于绘画,有具体可感的形象、五彩缤纷的色彩,而是抽象到极致的线条和结构;一幅书法作品,蕴含的思想极为深刻:纸为白,墨为黑,印为红。而宇宙的鸿蒙“太初”之色,即天为白,黑为地,日为红,最基本的宇宙色彩就蕴涵在一幅完整的书法作品中,书法图式含盖着华夏民族的宇宙本体论和生成论思想。一幅中国书法作品:纸白为无,墨黑为有,有无相生,白为虚,黑为实,虚实相成,完全符合道家的宇宙生成论。从书法作品的结体、章法来看,中国书法蕴涵着深刻而丰富的辩证法思想。宇宙的辨证统一规律,动静、大小、圆方、曲直、高低、阴阳、向背等等,在书法作品中皆有直观、深刻、全面的体现。中国哲学思维深刻寄寓其间,凝结着民族数千年的智慧结晶。蔡邕《九势》中论道:“夫书肇于自然;自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出焉。”《九势》是古代书论中最早对书法形势美进行研究的著作,它启发我们:书法形式美除去其造型特点外,打动人心的根本原因在于“肇于自然”的“阴阳”,即相反相成的黑白对比。书法中的阴阳黑白的相互对立、牵制、衬托、消长等,这一对矛盾的发展变化,构成了书法艺术美的基础。蔡邕的“书肇自然”说,也是从哲学的角度,分析客观自然是书法的本源,同书艺“发于心源”说相对应,至今仍在中国艺术和美术史上熠熠生辉。

  书法艺术的奥秘在于它能够靠点画的变化、结字的巧妙、章法的和谐体现一种外在美,同时也通过由前三者的有机结合而呈现出的格调、气韵、风格、情趣等体现为一种内在美。可以说,它是以简单的物质手段来表现复杂的思想感情的艺术。而表现这种魅力的最基本的要素就是点画的或粗、或细,或刚、或柔,墨色的或浓、或淡,或燥、或润,结体的或长、或方,或平、或险,章法的或疏、或密,或紧、或松,三者结合在一起,具有一种和谐、自然、丰富的美感。所以,书法也可称之为“点画的艺术”,“结体的艺术”,“布局的艺术”。对于点画、结体、章法之美,古人曾有过多方面的论述。卫夫人有《笔阵图》,“(横)如千里阵云,隐隐然其实有形”;“(点)如高峰坠石,磕磕然实如崩也”;“(撇)如陆断犀象”;“(捺)如百钧弩发”;“(竖)如万岁枯藤”等。孙过庭的《书谱》更为概括:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”。元代杜本《论书》尝曰:“夫兵无常势,字无常体:若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起,若日月垂象、若水火成形。倘悟其机,则纵横皆成意象也。”……可见,中国书法不仅仅是写字的技术问题,深刻之处在其形而上的意蕴。从几千年的中国文明史来看,历代文人执一小管之笔,人磨墨,墨磨人,一生壮志,尽付于此;方寸之间,大有乾坤。几千年来,出现众多书法家:王羲之、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、怀素、苏轼、赵孟頫、董其昌、王铎、傅山等。但古代大师级的书法家相对几千年的庞大文化群体,实际还是极少数。中国书法艺术寄寓中华民族深厚的人文积淀,面对中国封建社会几千年创造的伟大书法艺术精品,驻足其中,更多是惊叹和感概。因此中国书法艺术在封建社会的辉煌和深远影响,是学术界不能否认的文化现象。

  二、关于清代及其之前的中国书法的艺术成就

  甲骨文乃书法之滥觞,亦是书法所赖以存在的点画的始祖。甲骨文表现在笔画上的效果,是刚劲有力、粗细多变,表现在结体、章法上,是曲直交叉,参差错落,无规律而言,无法度可循。它最大的价值是确定了中国书法的线条特质,而且它的参差错落的不成章法的“章法”,那种无章可循、无法可依的或平或险的结体,开启了中国书法创作的先河。可以说,甲骨文是书法永恒魅力的开端。严格来说,甲骨文并没有真正自觉地去追求书写美,开始自觉地向书写美迈进的应是金文。金文是中国书法由必然王国向自由王国的飞跃,是汉字由图画性向符号性的过渡,是汉字发展的一个重要阶段。金文的代表作以《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等最为著名,其总体特征是点画饱满圆润,结体优美多变,章法参差错落,气度庄重典雅。石鼓文脱胎于金文,并跳出了金文的窠臼。在书写形式上,既无金文字形之大小多变,又无点画之粗细悬殊。其点画粗细均匀,颇有圆笔曲线之美,笔画婉转曲折,灵活生动;结体方正均衡,疏密多变,体势舒展,落落大方。石鼓文继承、保留了金文的韵律之美,开小篆整饬风貌之先河。石鼓文又以其雄浑古朴的气韵,洒脱疏落的结体,克服了小篆拘谨、纤弱之病,可谓一代书法之典范、承前启后之艺术瑰宝。

  秦始皇统一天下之后,书法艺术得到了较快的发展。李斯奉秦始皇之命,进行了统一文字的工作,“增损大篆,异同籀文,谓之小篆”。小篆的出现是书法史上的一座里程碑,它整齐划一,结构严谨,平衡对称,简洁明快,笔画粗细停匀,行笔婉转圆活,转折处多呈弧形,使笔画连接处自然吻合,无明显接痕,可谓工整修长、美观端庄。这就从根本上改变了甲骨文、金文、石鼓文的欹正不拘、写法无定的情况,同时也给后来的隶书、楷书以重要的启示。可以说,李斯为后来书法的演变奠定了一块最重要的基石。汉代的书法直承秦代,但又有显著进步,从而出现了书法史上的第一个高峰。这个时期出现了代表汉代书法最高成就的一种书体——隶书。早期汉隶有着明显的篆书笔意,即使是后期的成熟的隶书笔画,也残留着篆书的痕迹。隶书在小篆的基础上转化而来,较之小篆更为简单易写、易识易用。与小篆相比较,汉隶有着明显的特点:第一,在点画上,隶书有波势,俯仰变化,有蚕头燕尾之形象,舒展自如,不像小篆那样平直,单一而刻板;第二,在结体上,隶书变圆为扁方,使转变曲为直,字形由纵长变为正方或横长,体势由中心向左右延伸,有潇洒开张、寻求解脱之势;在章法上,隶书不拘一格,克服了小篆的千字一律、整齐划一的弊病;第三,在神韵上,隶书可谓雅洁脱俗、朴质端庄。汉隶风格可大抵归纳为以下几种:豪放纵肆,如《石门颂》;浑厚朴茂,如《张迁碑》;娟好秀丽,如《曹全碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》;典雅庄重,如《乙瑛碑》、《华山碑》;端庄瘦劲如《礼器碑》。

  魏晋时期是中国历史上政治黑暗、经济凋敝、社会动荡的一个最典型阶段。但社会的动荡,并没有使书法艺术走向消亡,反之形成了以王羲之、王献之父子为代表的在历史上具有重大影响的崭新书法风格和流派。王氏书法风神潇洒、韵味生动、清秀典雅,它排斥剑拔弩张、锋芒毕露和奇诡豪放,有一种不饰雕琢、平和自然、细腻含蓄的美感。展观《兰亭序》,在那看似不经心地随意写成的字迹中,不论用笔或结构,都具有一种无疑是经过长期的精心推敲,但却又是浑然天成的美。这是晋以前的书法尚未达到的新的美学境界,是书法美的高度表现,这也是王羲之的书法在当时和后世都产生深远影响的原因。王羲之的书法,可以说是一种矛盾的统一体,看似缺少雄强、刚健、豪放之气,但仔细看去,王羲之的书法又是平中有奇、秀中有力,可谓“含刚健于婀娜”,而后归于冲淡、平和、宁静,这也可以看作是王羲之修养境界的一种流露。

  经过长时期的社会动荡,中国的版图被人为划为两个部分,这就是历史上的南北朝。南朝因袭晋制不准立碑,所以帖多。而北朝则没有这种禁令,尤其是北魏,孝文帝“笃好文术”,钦慕中原文化,故而北朝时期碑刻最多。仅造像刻石一种,在短短百余年的时间里,北魏就留下两千多件。帖宜于行草,自然以流美为能;碑宜于楷隶,自然以方严为尚。再加之历史、民族、政治以及生活习尚等多方面的影响,南朝书法,多体现为婉转柔媚、富有逸气;北朝书法,则体现为雄奇朴茂、富有豪气。从文化学的角度来讲,魏碑书法艺术是中原文化与鲜卑文化的融合,是外夷文化冲击华夏本位文化所产生的瑰异结晶。魏碑的出现既体现了外族文化的巨大的冲击力,也体现了中原文化的巨大的融合力,它由隶而始,入楷而终。魏碑的表现形式主要有四种,即:造像记、碑刻、墓志铭和摩崖。其风格大致可以分为如下几种:雄峻伟茂、斩钉截铁,如《始平公造像记》;灵动自然、挺拔刚健,如《张猛龙碑》;精美严谨、庄重典雅,如《张玄墓志》;大气磅礴、意趣生动,如《石门铭》。魏碑是汉隶的变异,是唐楷的雏形。按照汉民族本位的文化意识来说,魏碑是不成熟的。然而,正是这“不成熟”给它的发展留下了巨大的空间。

  唐代是中国书法的另一个高峰。由于唐太宗对王羲之书法极为推崇,所以在唐初涌现了一批以“二王”书法为圭臬、以皇帝所好为追求的书法家,其中最具代表性的当为虞世南和欧阳询。虞世南书法含而不露,有谦谦君子之气,堪称“接魏晋之绪,启盛唐之风”。欧阳询书法瘦削挺拔、气度不凡,如清癯老者,神采照人。经过“贞观之治”,唐朝进入了鼎盛时期,国力的强大加之社会心理的自负,一种雄强刚健、气势宏大的书风呼之欲出。以颜真卿为代表,其书法的每一点画都是质朴凝重的,每一个字的结构都是宽博舒展的,绝无缩手缩脚的“小家子气”。纵观全篇,雄秀挺拔、伟岸庄重。“字如其人”,他的书法在雄健之中透着一种英武忠义之气。颜书与杜诗、韩文一样,把盛唐的雄强、豪放、刚健的精神凝练在规矩和法度之中,颜真卿的书法也就成为可供人人临摹、遵循、仿效的书法范本。至柳公权一代,这种规范、法度就更为发扬光大,很少有字形的大小、长短、宽窄之分,缺少变化,整齐统一,这也就逐渐地失去了姿态多变的自然美,也逐渐失去了神态各异的个性美,而趋向于程式化。但这里需要指出的是,颜真卿并不只是一味地写端庄、宽博的楷书,他的行书也同样精彩甚至比楷书更能体现他的人格和精神。如果说作为书法作品的《祭侄文稿》直接表达了颜真卿的悲愤之情未免牵强的话,但说它达到了书写内容与书法艺术表现形式的和谐统一则是毫不过分。其字里行间点画的流动、节奏所表现出来的动荡、起伏、气势,使作者的悲愤之情得到了宣泄,从而获得了一种浑然天成的艺术效果。

  在重法度、尚规则之风独步唐代书坛的时候,有一种书风异军突起,以“不法”与“尚法”针锋相对。其代表人物就是以“疯癫”与“狂怪”著称于世的张旭和怀素。草书,是表达思想感情的一种最好的书体,尤其是强烈、动荡的感情。但它同样需要法度,只不过是其法度不像楷书、隶书、篆书那样明显直接而已。而且,草书是建立在深厚的书法功力基础之上的,如果没有对其他书体的深刻理解和熟练把握,是不会写出优秀的草书作品的。以狂草著称的张旭,其楷书《郎官石柱记》的严谨端庄就是一个极好的证明。苏轼云:“今世称善草书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草。真如立,行如行,草如走。未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋宋间人。”纵观古今,苏轼是当之无愧的一位杰出的艺术大师,他对于诗词、散文、书法、绘画乃至音乐等艺术门类可谓无不精专。他在政治上的极大失意使得他在艺术上获得了极大成功。他遵法而不囿于法,师古而不泥古,作书信手点画,任意挥洒,自成风格。其书风沉着、苍劲、豪放,体势多变,刚柔相济,既不同于魏晋轻灵飘逸而又近乎柔弱软媚的书风,也不同于盛唐雄强刚健、法度严谨而又近乎死板呆滞的书风。可以说,他的书法完全达到了一个新的审美境界。他的目的不是给后人树立楷则规范,更不是供统治者把玩赏鉴,而完全是感情的宣泄个性的显现。正如他自己所云:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”宋人之“尚意”,苏轼实是开一代先河的代表性人物。除苏轼外,以“尚意”而称雄北宋书坛的还有黄庭坚、米芾等人。黄庭坚的书法,峻峭而潇洒,行笔稳健,流动之中呈现自然抖动的态势,行中有留,疾中有缓,颇富韵味,有一种“展眉舒眉之姿,伸手挂足之俏”的美感。米芾的书法则是潇洒率真,寓正于斜,迅捷果断,其笔法源于晋唐而自成一家。经过苏东坡、黄庭坚、米芾等人的竭力提倡和躬身实践,宋代书法艺术打破了唐代的法度而走向强调个人情感自由抒发的道路,这在中国书法史上是一个了不起的进步。从更深远的意义上来讲,这又是一种“人的解放”,是“个性的体现”,是“价值的回归”。

  赵孟頫的书法毫无疑问地代表了元代书法的最高水平。他的书法,虽不及颜真卿的雄强以及苏东坡的豪放。但它在一定程度上比颜真卿的更为活泼舒展,比苏东坡的更为端庄秀丽。如果说颜真卿是先法而后变的话,那么,赵孟頫则是先变而后法;如果说颜真卿的书法有一种静穆庄严之美的话,那么,赵孟頫的书法则具有一种流动活泼之美;如果说颜真卿是一座巍峨的高山,那么,赵孟頫则是一潭清澈的碧泉;如果说苏东坡是一位宽衣博带的狂士,那么,赵孟頫则是一位文质彬彬的雅人。赵孟頫没有颜真卿的忠烈之气,也不具备苏东坡的狂放之情,他的书法追求的是一种闲雅富贵之气。

  就整体而言,明代的书法成就并不显著。严格地说,明代书法在走下坡路,因为这个时代既未产生像王羲之、颜真卿、苏东坡等一代宗师,亦未能产生如赵孟頫这样的集大成者,其原因,大概归于统治者的好恶、地域环境的熏染以及书法家们的创作心态。明初的书法家中,较有成就者为“三宋”(宋克、宋璲、宋广)。至明中叶,部分不甘流于世俗的文人开始独树一帜,力求刷新书坛,其代表人物是文徵明、祝允明、唐寅。他们的命运基本是相似的,屡试不第,书生落魄。他们也有着共同的特点:才华横溢,见多识广。因此,他们的艺术主张也是相似的:以书生之意气,冲击委靡不振的书坛。明代著名的书法家还有黄道周、董其昌等人,他们的书法也是独树一帜、各具特色。明末清初,有两位书法大家值得一提,那就是傅山和王铎。傅山对于明代崇尚华丽、流美的书风并不满意。他开始另辟蹊径,寻求变法,不遗余力地主张:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”傅山的出现,结束了明代的柔媚积弱,开创了清代的金石风格,傅山也就成了三百年以来书法史最具有代表性的人物。王铎虽师法“二王”,但却以沉雄凝重的风格出现,无疑是明季书道振兴的一面旗帜。他虽深受祝允明、徐渭的影响,但又表现得那样理智和自觉,极其冷静地处理了草书中的收与放、俗与雅、生辣与成熟的微妙关系。鸦片战争后,外强中干的清王朝被西方列强的坚船利炮打得落花流水,从此一蹶不振。一个王朝越是腐败,就越是对外拱手、对内束手,对外卑躬屈膝、忍辱求和,对内则鱼肉百姓,摧残文化。“文字狱”的“复兴”,正是衰落时期的产物。“文字狱”犹如悬在知识分子头顶上的“利剑”,随时都威胁着其草芥般的性命。这就从客观上造成了考据、小学的大兴。因为这个领域不会招惹是非,不会涉及朝纲。考据、文字之学需要以碑碣为原始材料,于是,大量的古代碑刻被发掘、搜集、研究。大概连那些考据家们也没有想到,秦汉魏碑的被重视在书法上引起了一场革命。从此,帖学一统天下的局面被打破,圆大黑亮、缺乏生机、无个性的“馆阁体”也逐渐推出历史舞台。许多优秀的知识分子如赵之谦、吴昌硕、康有为、梁启超等独树碑学大旗,并躬身实践,终于各立面目,卓有成就,从此,以雄强、险峻、刚毅、质朴、不拘成法而又纵横恣肆为特征的书风开始形成,并逐渐影响到中国书法生生不息的进程。

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